— Петербургские критики отмечали в вашем спектакле яркие, показывающие эпоху 1920-х годов, декорации. Удалось ли всё привезти в Псков? Как в целом спектакль «встал» на псковскую сцену?
— Мы постарались сделать все, чтобы спектакль не потерял все те качества, которыми он обладает на нашей сцене. Первоначально он делался для камерной сцены, а здесь зал большой. Понятно, что зрителям, сидящим вдалеке, будет хуже видно, чем на передних местах. Но, тем не менее, весь набор декораций приехал целиком, мы расположились, всё вписалось.
Не знаю, о какой яркости декораций можно говорить — у нас, скорее, минимализм, и все самое необходимое.
— То есть, в минималистичной декорации не будет обилия предметов на сцене?
— Нет, обилие будет. Но это такая динамичная история, мы не строим мегакаркас. Я старался сделать спектакль легким на подъем.
— В Санкт-Петербурге спектакль принимают с большим восторгом и очень ждут. А что насчёт провинциальной публики в Пскове? Нет ли опасений, что постановка «не зайдёт»?
— Вполне может не зайти. Хотя история, как мне кажется, вполне человеческая, и в ней нет каких-то наворотов в плане сложности языка... Есть сосредоточенность на теме высказывания, на образах, персонажах — думаю, это не отходит по исполнению от классической русской школы. Не знаю, посмотрим.
Здесь может быть как? У меня так бывает лично — когда я про спектакль слышал много хорошего, то иду на него уже с неким ожиданием. И если бы я ничего не ждал от постановки, то мне бы, в принципе, «зашло». Но если меня накачивают, говорят, что это будет «о-го-го», я иду и ожидаю увидеть чуть ли не Цирк дю Солей. Вот не надо ничего ожидать.
Также я узнал на сайте театра, что билеты в Пскове продают дорогие. Будет странно, если у нас будет аншлаг при пустом партере. Надеюсь, эта проблема решится.
— Не планировали оставить спектакль в регулярном репертуаре псковского театра и, возможно, переставить его на рельсы псковской труппы?
— Я думаю, этого не стоит делать. Это очень авторская история в плане коллектива и того, как рождался этот спектакль. Делать дубль не хотелось бы. Помните, как в 90-х «Ласковый май» зарождался, а потом гастролировал в три состава по стране? Я не вижу в этом смысла.
Сейчас у нас есть идея сделать совместный проект с псковским театром, и это будет такая коллаборация актеров. Мы сможем собираться вместе и играть спектакль одной труппой, и, в то же время, у нас будет возможность ставить спектакль одновременно и в Александринке, и в Пскове. Но это будет уже следующий проект.
— Тип приспособленца, к которому относится Кисляков, осуждается в обществе. Нас с детства учат чётко стоять на своей идее, «бороться, искать, найти и не сдаваться». Можно ли, в таком случае, сопереживать главному герою? Сопереживаете ли вы сами?
— Да, конечно. Там есть его драматургическая линия. Он начинает [предстает зрителю в начале спектакля — ред.] как человек со всеми качествами, что вы перечислили. Но затем на него идет такое давление снаружи, что ты начинаешь его оправдывать и можешь понять. Ситуации бывают совершенно разные, и под давлением человек иногда начинает оправдывать каждый свой шаг: «Ну да. Ну а как? Что, не жить? Поменялось время. Как быть? Самоуничтожиться? Возраст этого еще не позволяет...». Выходит, надо искать диалог.
Он пытался отстраниться и отсидеться до последнего момента, но к нему пришли и поставили вопрос: «Ты с нами или нет?». Поэтому я создавал персонажа, которому можно сопереживать. Но, возможно, в какой-то момент вы уже и возненавидите его – такова линия развития героя.
— Почему на роль Кислякова утвердили именно Ивана Труса? В его репертуаре амплуа императоров и прокуроров. Разве Кисляков — его типаж?
— Прокуроров и императоров он играл уже после Кислякова. Кисляков — его первая роль в Александринке. Получилось так, что он уже в последний момент возник в этом спектакле. Это такое случайное совпадения, но, как говорится, случайности не случайны.
Как по мне, Иван играет достаточно убедительно. Как и для многих других зрителей. Эту роль я писал под себя. Не в том плане, что хотел ее играть, нет. Я прокручивал ее через себя, смотрел, как бы я это сделал. Мы с Ваней по фактуре все равно разные люди, но в темпераменте есть какие-то точки соприкосновения.
— Внешность Кислякова будто бы соткана из клише интеллигента - пенсне, бородка, костюм-тройка. Невольно вызывает ассоциации с Чеховым и его вечно страдающей интеллигенцией. В каком соотношении Кисляков находится с интеллигенцией Чехова? Противостоит ей или похож на неё?
— Нет, Кисляков не противостоит интеллигентам Чехова. Это та же волна людей, живших, может быть чуть позже, но взрощенных на тех же корнях. То, что он ассоциируется с такими персонажами и деятелями искусств, которых назвали вы — это очень хорошо.
Как после революции простые люди определяли «врага»? Достаточно было внутренней чуйки. По улице мог идти рабочий люд и, увидев человека с более тонкими чертами лица и в очках, повесить его на столбе. Так шел самоотбор. И нам нужны были какие-то такие вещи и атрибуты, которые бы выделяли героя и направляли его в эту сторону.
— Сегодня при постановке исторических текстов, которые отражают другую эпоху (не XXI век) режиссёры любят добавлять современные детали для актуализации во времени. Так, в «Дяде Ване» появляются смартфоны и селфи. Считаете ли вы оправданным такой приём и используете ли его сами?
— Я думаю, что на сцене все возможно. Вопрос только в том, насколько талантливо человек может совмещать это все. Но на мой взгляд, на вскидку, отталкиваясь от вашего вопроса, это средство не имеет какого-то художественного веса. Нет, я не осуждаю это. Но лично для меня стилистически важнее сохранить целостность и попытаться высказаться в заданных рамках.
Мне кажется, это дает концентрацию и не откидывает на лишние «вещички», которые отвлекают и дают некую сиюминутность.
У меня есть похожие на современность ходы. Например, когда два героя разыгрывают какую-то сцену, делают разворот на зрителя, и затем, на авансцене у них строится открытый диалог с залом. Это немного похоже на стенд-ап выступление. Но это все авторский текст, и там нет ничего такого, однако, по манере есть такое ощущение современности.
Я стараюсь этим не увлекаться не делать так: мол, мы сегодня орем про сегодняшний день. Текст и без этого достаточно актуальный. Поддерживать его какими-то дополнительными средствами — это уже вкусовой перебор, на мой взгляд.
Мы используем только авторский текст и тексты людей, переживших это время. У нас есть тексты Бунина, Горького. Когда пишешь диалоги для постановки на основе романа, иногда не хватает слов в диалогах. Это проза — там сцена может оканчиваться тремя фразами. И вот требуется сочинить эту часть, чтобы был какой-то диалог, и он давал завязку. Тогда берешь тексты авторов той эпохи и складываешь их. Но, все же, 80-90% — это текст Пантелеймона Романова.
— Романов, Бунин, Горький — это, кажется, очень разнонаправленные авторы. Как удалось их сложить вместе?
— Допустим, «Жизнь Клима Самгина» Горького — там в главной роли тоже интеллигент, который идет по этому пути и встречает много и интеллигентов, и большевиков — всех-всех-всех. Люди высказываются, отстаивают свои позиции — некоторые их диалоги я закладывал в своих героев.
И так же Бунин остро не принял революцию — из его текстов есть куски. Из «Окаянных дней» в том числе.
— Сейчас вектор постановок во многих театрах (в том числе и нашем) смещается в сторону произведений об эпохе НЭПа, 1920-х годах. Все чаще люди говорят о цикличности времени. Сместится ли в дальнейшем акцент на эпоху 1930-х?
— Если вы наблюдаете это как некую закономерность, вероятно, эта мысль имеет место. Недаром исторический цикл у нас разбит на века, и каждые 100 лет идет какой-то повтор. Конечно, не хотелось бы этого, потому что это жутко. Я думаю, что у человечества хватит ума, чтобы не повторять многие вещи.
Но я не выбираю материал по такому принципу. Для меня, скорее, важен герой с его проблемами, переживаниями и метаниями, который оказывается в центре повествования. Если есть серьезная драматическая амплитуда, то мне интересно это делать. А за привязкой ко времени и актуальностью я не гонюсь.
Вышло так, что, когда я пришел в Александринку, моя первая постановка была приурочена к 100-летию Октябрьской революции. И я к тому моменту уже созрел для этого. Когда я искал материал, очень серьезно и глубоко залез в то время, многое перечитал, и в итоге поставил первый спектакль про Французскую революцию.
В дальнейшем этот материал требовал какого-то выхода, и последующие мои постановки были так или иначе связаны с этим временем. Я осознанно выбирал такой период, мне нужно было выговориться до конца на эту тему. Хотя, как я вижу, невозможно выговориться до конца — слишком плодородный пласт на всякие страсти, ужасы и страхи — то, что в театре всегда актуально.
— В одном из интервью вы порекомендовали зрителю не читать роман до посещения театра. При этом, по вашим словам, один актёр может играть нескольких персонажей. Как не читавшему роман зрителю не запутаться?
— Я думаю, вы не запутаетесь. Герои специально переодеваются, достаточно четко сделаны отбивки сцен. Думаю, ни у кого путаницы не возникнет. По крайней мере, я ни от кого жалоб на это не слышал. Наоборот я делал так, чтобы сюжетная линия прослеживалась четко. Для меня это было важно.
— Ваши актеры читали роман? Не помешало ли прочтение романа взаимодействию с режиссёром, который внёс значительные изменения в текст?
— Конечно, актеры читали роман. Но как это может помешать? Постановка спектакля — это всегда сговор. Конечно, бывает, что и ставят четко по прочитанному. Но я так обычно не работаю.
Перенос романа на сцену — это кропотливый труд, это партитура. Понятно, что она меняется в ходе работы над спектаклем, потому что, допустим, артисты вносят что-то свое, и вы находите серединку или наоборот — какой-то пик. В симбиозе может родиться и вообще что-то третье.
В романе дано очень подробное описание персонажей и определенных сцен. Режиссеру не приходится даже объяснять суть персонажей, когда артист прочел текст. И разночтений в трактовке у нас не было, чтобы артист говорил, что он видит персонажа таким, а режиссер говорил ему: «Нет-нет, постой, он совсем другой!».
— Сложно весь роман уместить в 3 часа сценического времени - это понятно. Приходится выбирать и оставлять главные сюжетные линии. Какую из линий - политическая обстановка/ противостояние личности и общества / любовь вы назвали бы центральной и почему?
— В романе очень много параллельных мотивов. Рассказывается, как главный герой живет в коммуналке, очень хорошая линия с пионерами. Вот, в коммуналке с ним живет множество детей, и они сначала неорганизованны, а потом туда заезжает один пионер, и он сразу собирает всех в отряд. И уже этим отрядом они все вместе выступают против Кислякова — пишут на него стен-газеты и доводят его. Давление на Кислякова идет по всем фронтам!
Есть еще линия его отношений с коллегами и начальником на работе. Есть линия любовного треугольника с переехавшим в Москву другом и женой друга. А также линия отношений с его семьей, его женой. При этом, у нас есть ограниченное время — мы не можем ставить спектакль на 5 часов. Таким образом, надо сочинять монтаж, где не будет упущена одна линия, не перегружена другая и не ушел бы смысл.
Ты пишешь это полотно соразмерно своему вкусу, чувству ритма. Понимаешь иногда, что какой-то линии слишком много. Например, в этом тексте линия отношений с женой в романе была слишком длинной. На сцене она бы перевешивала и уводила бы от главной темы. Мне кажется, у нас получилось найти этот баланс.
— Вы упоминали, что решение поставить именно «Товарища Кислякова» пришло к вам случайно. Вам «подбросили» книжку — вы прочитали. А в целом какое место случайности вы отводите в творческом процессе?
— Я думаю, это зависит от времени, от обстоятельств, в которых ты находишься в жизни. От того, что ты делаешь для того, чтобы осуществить свое желание.
Я с самого начала был готов и многое знал про эту эпоху. Мой отец купил книгу Пантелеймона Романа в 2017 году и порекомендовал ее мне, сказал, что там интересный герой. Я глянул несколько страниц и подумал, что сейчас не потяну ни роман, ни инсценировку. Тогда требовалось что-то точное, надо было ставить какую-то пьесу. И я откинул это.
Потом, спустя 3 года, я искал уже новый материал и снова наткнулся на книгу. Ну, все ж, любимый отец дал — надо прочесть. Я начал читать, и погрузился в нее сразу, с первой страницы. Я читал не с намерением потом поставить ее, читал для себя. И, возможно, благодаря тому, что я «освободил мозг», я глубоко нырнул в нее и понял, что именно про этого героя мне хочется рассказать историю сейчас.
Тут же я понял, что это проза, что мне не хватит диалогов, что это неподъемно... У меня раньше такого опыта не было. Но именно это и манило — взять не пьесу, где ты сразу видишь примерную историю, которая получится на выходе. Здесь же для меня было столько переменных и интригующих, что я держался за этот материал, отстоял его, преодолел барьер.
Дальше уже стали происходить и другие положительные стечения обстоятельств. Иногда были настоящие качели, когда уже думалось, что все нужно менять... А потом раз — и возникает что-то положительное.
Мне кажется, если ты работаешь над тем, чтобы осуществить свои желания, эта доля «положительной случайности» возрастает. Если же в тебе нет порыва, который готов реализоваться — она уйдет туда, где более активное энергетическое поле.
